Dirigida por Satyajit Ray
©Aníbal Ricci
Publicada en Revista Occidente N°500 Noviembre 2019
Cine tributario del neorrealismo
italiano, sigue algunos de sus preceptos como filmar en blanco y negro para dar
cuenta de la vida de las clases menos acomodadas, así como la utilización de
actores no profesionales con el objeto de otorgar a la obra un valor testimonial.
Los tres filmes siguen los pasos de un joven bengalí desde su primera etapa
infantil hasta asumir su rol de padre.
Las tres películas construyen ciclos
de vida, una suerte de evolución en el crecimiento personal del pequeño Apu que
en la última cinta ya se ha transformado en el adulto Apurba Roy. Esta
evolución, expresada como objetivo de vida, significaría transmitir lo
aprendido por generaciones precedentes. Pero Satyajit Ray va un paso más allá e
introduce el libre albedrío como un factor crucial para trascender las
enseñanzas de los padres. Por un lado, muestra lo despiadado de la naturaleza
(ciclo vital de nacimiento, desarrollo y muerte) como algo ineludible, ante lo
cual el ser humano sólo cuenta con sus decisiones para torcer el destino.
Pather panchali (1955), traducida como La canción del camino, comienza con un ritmo
parsimonioso emparentado con lo costumbrista. Describe un mundo de escasez
material cuyos recursos apenas alcanzan para mantener una casa, muy rústica,
enclavada en los márgenes de la modernidad. Semeja un documental sin guion,
pero más adelante vislumbraremos las múltiples conexiones entre las tres
películas, cuya estructura responde a una obra mayor. Esa mirada inicial sin
sobresaltos irá cambiando a medida que Ray introduce el tema de la muerte.
La primera en morir es la abuela que
convive al margen de los ojos de su nuera, pero que se encarga de contar
historias a sus nietos. No tiene mayores responsabilidades y su labor de
oradora representa la vena artística que corre por la familia. La relación es
particularmente estrecha con Durga que roba frutos de huertos vecinos para
dárselos a su abuela. Cuando la anciana se retira al bosque, Durga la remece y
su cuerpo semeja el de un animalito inerte. Apu, el hermano menor, apenas
entiende lo sucedido y aprenderá sus primeras lecciones bajo el influjo de la
familia, un padre amoroso lo alienta en la lectura y la madre lo cobija con sus
cuidados. Durga será su compañera de juegos, la que lo invita a conocer el
mundo más allá del patio de la casa.
El tren se oye en los lindes de las
plantaciones, pero el sonido que atraviesa el metraje es la inconfundible
cítara del músico indio Ravi Shankar, marco perfecto que evidencia el paso del
tiempo, cuyos silencios dejan asomar diálogos y la omnipresencia de la
naturaleza por sobre los eventos narrados.
La vida apacible experimentará un
giro hacia el drama griego. El director recorrerá un camino pedregoso, pero
siempre desde una óptica optimista que resulta cómplice con el paisaje
campesino en que se sitúan los personajes.
La media hora final es poesía pura.
Casi no hay diálogos. Ray despliega sus elipsis recurriendo al lenguaje metafórico,
nunca dejando de lado una visión humanista (mirada trascendente del director)
donde la inspiración proviene de las vidas cotidianas. La secuencia en que el
marido regresa a casa es demoledora. Habla el paisaje, los despojos de la
tormenta, los esfuerzos de su mujer por ocultar el vacío de su alma. Sólo
gestos y un grito que se esconde tras la música y la mirada de incomprensión
del niño. La vida continúa, Apu descubre el secreto de su hermana y la
naturaleza lo ayuda a blindar su memoria.
Lo narrado brota lento e
incomprensible al ojo insensible. Un guion con pocos giros da cuenta de vidas
alejadas del ajetreo hollywoodense, sin embargo, los personajes calan hondo,
como si los conociéramos desde siempre. Somos testigos de la fuerza del ser
humano y del poderoso milagro de la vida.
Aparajito (1956), segunda parte de la TRILOGÍA DE APU, traducida
como Invencible, comienza con la familia
instalada en la ciudad sagrada de Benarés a orillas de río Ganges. Apu todavía
es un jovenzuelo y lo veremos correr por las calles de esta ciudad tan
diferente a su natal Bengala. Es el sitio intermedio (evolución geográfica)
desde la modesta vivienda en Bengala a una ciudad de mayor tamaño. La muerte de
su hermana ha quedado en el pasado y dedica el tiempo a ayudar a la madre en
los quehaceres domésticos. El padre vive consagrado a los ritos religiosos tan propios
del nuevo lugar que los cobija. Las imágenes darán cuenta del ajetreo que se
vive en las paredes amuralladas que desembocan en escalinatas donde conviven
bañistas, mercaderes y sacerdotes.
Una primera escena enfoca a las
palomas que pululan entre los habitantes, no es casualidad, debido a que las aves
representarán los cambios profundos del entorno. Es la voz de la naturaleza que
rodea a todo lo humano, el tiempo que avanza inexorable a pesar de cada
decisión. Cuando muere el padre de Apu, una elipsis poderosa muestra a las
palomas surcando el cielo en todas direcciones. La música de Ravi Shankar
orquesta ese vuelo que anuncia la partida del padre.
«La muerte, ese
viejo maestro que siempre sobrevive a sus discípulos». Tema central que recorre
estos tres filmes de Ray, la muerte nos avisa que la vida es dura, que el
tiempo no es infinito. Tampoco un evento pasajero, sino el instante final que da
valor al camino. Para
este director indio el tiempo es precioso y son las decisiones las que moldean
el devenir de los personajes. El padre muere y la vida continúa. Apu elegirá ir
a Calcuta a estudiar ciencias. La mirada del director no es para nada determinista,
sin embargo, la naturaleza no perdona y apura el deambular de los hombres. Debe haber riesgo
a que se acabe el tiempo y peligro de perder la vida. La muerte le dará sentido
al recorrido sobre esta Tierra.
El tren reaparece como elemento
inconfundible de esta trilogía. Representa el puente hacia la modernidad y para
la madre, el sonido de la llegada de Apu. Lo echa de menos y la vida carece de
sentido ahora que ha muerto su marido. La vida de la mujer se ha transformado
en una espera. Siempre se preocupó del hogar, ahora sin la presencia de Apu,
hasta la rutina carece de sentido. El tren representa las distancias del
hombre, límites terrenales que carecen de importancia para la naturaleza que
todo lo alcanza. La madre sigue esperando, la enfermedad la doblega y el
relampagueo de unas luciérnagas anunciará el final.
Apu no alcanza a verla con vida, pero
decide regresar a Calcuta a terminar sus estudios. Deja de lado el mundo
religioso de sus padres y abraza el conocimiento como faro. La cámara lo sigue
de espaldas, la vida continúa su paso demoledor.
Apur sansar (1959), última entrega de la TRILOGÍA DE APU, traducida
como El mundo de Apu, comienza con Apurba
recostado sobre una cama. Ya es un hombre adulto, sobreviviendo penurias en un
cuarto muy pobre. De fondo, el plano muestra la ventana tapada por una cortina
raída, algo falta en la vida de este hombre. En cuanto al guion, esta última
entrega es más simple, las anécdotas son mínimas, sin embargo, Satyajit Ray
aporta emotividad a raudales, permitiendo el cierre de los ciclos esbozados en
las partes anteriores.
Los padres han muerto y Apu se
encuentra en un momento de libertad que disfruta en su pasar bohemio. Pero le
falta música a su vida y esta llegará por azar al ser invitado a una boda. Se
casará con la novia para evitar una maldición. Su vida se llena de dicha y la
existencia se completa con la de su esposa. Ahora comparte el lecho y el plano
de la ventana luce cortinajes delicados. El cuarto ha cobrado vida y Apu no
puede ser más feliz, pero de improviso surge de nuevo la desgracia. Aparna ha
muerto al dar a luz.
En La canción del camino, Apu observaba la muerte de
lejos. La hermana y sus padres amortiguaban el dolor y el niño no era capaz de
comprender el significado de lo inevitable. En Invencible, la muerte de su madre encerrará un
sentimiento de culpa por no haber estado presente. Pero en El mundo de Apu, las emociones de Apurba eran
compartidas por su esposa, se complementaban, y su muerte significará la
pérdida de parte de su alma. Una secuencia memorable muestra a Apu descuidado,
con los ojos vidriosos. El plano se traslada a la imagen de un espejo. El
rostro denota vacío, el fuera de campo sonoro introduce el silbato de un tren,
mientras el fundido muestra las vías también vacías. Desea interrumpir su vida,
pero un animal se sacrifica para que Apurba continúe su recorrido sobre la
Tierra.
El tema de la muerte ronda todo el
metraje, pero la profundidad de su significado muestra su evolución en las tres
películas. Apurba no quiere conocer a su hijo Kajal, lo culpa de la muerte de
Aparna, hasta que por fin comprende que la vida sigue su curso. Kajal mata a un
pájaro con una honda y sus ojos de sorpresa son los mismos de Apu en la primera
cinta. El ciclo de la vida se repite y la trilogía se completa. Apurba se da
cuenta que su hijo lo necesita y que al lado de su abuelo crecerá sin guía lejos
del conocimiento.
«No haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo
sin haber visto el sol o la luna», afirmaba Akira Kurosawa. La
precisión del encuadre, travellings panorámicos, primeros planos subjetivos y
la agudeza del punto de vista son las marcas distintivas de este director indio
que aporta riqueza visual gracias a un montaje prodigioso. Sin embargo, es su
visión humanista de la India la que perdurará en el tiempo. No es un cine
costumbrista, plantea que el libre albedrío del hombre le proporcionará pasión
y un sentido optimista para afrontar la vida.
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